Édipo Rei, de Sófocles: um resumo

Para uso no curso Teatro Grego e com as divisões de acordo com a Poética (Atistóteles) Capítulo 12 Parágrafo 66

As edições recentes não trazem mais essa divisão.

1. Prólogo

Édipo relata ao sacerdote que mandou seu cunhado Creonte ao oráculo buscar respostas para combater a peste que cai sobre a cidade. Creonte volta e diz que o deus recomenda a punição dos assassinos de Laio. Édipo então ordena que se tomem as providências para investigar o crime.

Párodo

Os coreutas lamentam a peste e pedem socorro aos deuses.

2. Primeiro episódio

Começa a investigação. Tirésias é chamado mas se nega a falar. Finalmente, acusa Édipo do assassinato, que por sua vez acusa o adivinho de estar mancomunado com Creonte para derrubá-lo do trono. Tirésias retira-se, reiterando o que disse.

Primeiro estásimo

Os coreutas discutem sobre quem será o assassino.

3. Segundo episódio

Édipo discute com Creonte, acusando-o de querer tomar-lhe o trono. Jocasta entra, defende Creonte e quer saber o que houve. Diz a Édipo que não acredita em profecias, e conta então a ele a profecia, o nascimento e morte do menino e a morte de Laio por salteadores de estrada. Édipo lhe conta então sua infância com Pólibo e Mérope, em Corinto, e a profecia. Levanta também a possibilidade de ele mesmo ter morto Laio. Mandam buscar o servo que presenciou tudo.

Segundo estásimo

Os coreutas lamentam o descrédito da religião.

4. Terceiro episódio

Entra um mensageiro com a notícia que Pólibo morreu, e Édipo é aclamado rei de Corinto. Jocasta fica feliz, e diz a Édipo que o temor das profecias era infundado. Este ainda fala sobre o medo que tem de dormir com a mãe, Mérope; o mensageiro, escutando tudo, revela que Édipo não é filho dos reis de Corinto, sendo adotivo. E que o salvou da morte por um pastor de Laio, que sabe toda a verdade. Jocasta, desconfiando da verdade, quer parar a investigação. Édipo não a atende e ela se retira, em desespero. O pastor é encontrado e confirma tudo. Édipo, transtornado, entra no palácio.

Terceiro estásimo

Os coreutas refletem sobre as desgraças da vida e os revezes aos quais está exposto o homem.

Êxodo

O mensageiro relata aos cidadãos o suicídio de Jocasta e o desespero de Édipo, arrancando os próprios olhos. Entra Édipo, se lamenta. Recomenda os filhos a Creonte, abraça as filhas e se exila em Colono. O coreuta conclui com a fala famosa.

 

Ésquilo, o maior dos trágicos

Ésquilo (525-456 a.C.) foi primeiro grande autor trágico grego.

Pouco se conhece da sua juventude. Provavelmente cresceu em Elêusis, e é lembrado como ganhador da Dionysia, a maior competição dramática de Atenas, logo depois da sua reorganização em 501 ou 500 a.C. Seu primeiro sucesso no teatro foi em 484 a.C., na idade de 41 anos.

Responsável pela introdução no drama grego da figura do segundo ator, Ésquilo não somente rompeu uma tradição onde só havia lugar para um recitador e o coro, como também propiciou uma variedade de tramas e o diálogo. Ele reduziu o tamanho e o papel do coro, usou efeitos cênicos incomuns e exóticos, e máscaras e figurinos assustadores. Provavelmente atuou na maioria de suas próprias peças, o que era prática comum entre os dramaturgos daquele tempo.

Ésquilo morreu na idade de 69 anos em Gela, na Sicília. Foi cognominado “O Pai da Tragédia”. Depois de sua morte, os atenienses decretaram que seus dramas fossem representados às custas do Estado. Seu túmulo tornou-se lugar de peregrinação e em meados do século IV a. C. sua estátua foi colocada no teatro de Dioniso em Atenas.

Poeta de uma época no qual religião, moral e política ainda se confundiam, e em que as leis primitivas do clã já se chocavam com a consciência humana mais elaborada, Ésquilo reinterpretou os mitos gregos para sancionar a nova ordem social, a lei da pólis, isto é, da cidade, como expressão da cultura mais elaborada.

Das suas mais de oitenta peças, 52 ganharam primeiros prêmios. Somente sete tragédias sobreviveram: a trilogia Oréstia, que inclui Agamemnon, As Coéforas, e As Eumênides; As Suplicantes; Os Persas; Sete Contra Tebas; e Prometeu.

Orestes mata Egisto.

Muito daquilo que é conhecido sobre o herói grego Agamenon é narrado na Ilíada e nos dramas de Ésquilo. Filho de Atreu, Agamenon era o rei de Micenas, e provavelmente foi um personagem real, reinando sobre Micenas e Argos durante o período da guerra de Tróia, que ocorreu cerca de 2.800 a.C. Nas histórias da antiga Grécia, é difícil separar o fato da lenda.

Agamenon era irmão de Menelau, Rei de Esparta, cuja mulher, Helena, foi raptada pelo príncipe Páris, para Tróia, na Ásia menor. Este rapto, considerado insultuoso para os gregos, fez com que todos se unissem contra Tróia, dando origem à famosa guerra, que teria durado dez anos, encerrando-se com a completa destruição da cidade e a vitória dos gregos. Enquanto participava do sítio de Tróia, Agamenon deixou em Micenas sua mulher Clitemnestra. Ao voltar para casa, foi assassinado pela mulher e pelo amante dela, Egisto. Para vingar o pai, Orestes, seu filho, assassina ambos.

A história desta vingança e suas consequências é narrada na famosa trilogia de Ésquilo – Oréstia – que se compõe das peças Agamenon, As Coéforas e As Eumênides.

Em Agamenon, é relatado o assassinato do herói grego por sua mulher e o amante desta.

Em As Coéforas, Orestes, filho de Clitemnestra e Agamenon, vinga o pai, matando os dois criminosos.

Na terceira, As Eumênides, Orestes, atormentado pelas Erínias, (as Fúrias), é julgado e absolvido pelo Areópago, o grande tribunal de Atenas. As Erínias, são transformadas em Eumênides, divindades benéficas, graças à intervenção da deusa Atena.

O julgamento de Orestes representa a vitória da pólis sobre a lei bárbara da vingança, a lei de talião, que leva ao crime e à loucura. Sob a nova ordem social que se instala no século VI a.C. na Grécia, somente ao Estado cabe julgar e punir. A intervenção da deusa Atena é a sanção religiosa do novo direito.

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Adaptado da Enciclopédia Mirador e da Compton’s Interactive Encyclopedia.

O QUE É O MITO?

O que é o mito?

Vejamos a definição da Wikipedia.

…“Um mito é uma narrativa de caráter simbólico-imagético, ou seja, o mito não é uma realidade independente, mas evolui com as condições históricas e étnicas relacionadas a uma dada cultura, que procura explicar e demonstrar, por meio da ação e do modo de ser das personagens, a origem das coisas (do mundo; dos homens; dos animais; das doenças; dos objetos; das práticas de caça, pesca, medicina entre outros; do amor; do ódio; da mentira e das relações, seja entre homens e homens, homens e mulheres e mulheres e mulheres, humanos e animais etc.). Sendo dessa maneira, é correto dizer que o mito depende de um tempo e espaço para existir e para ser compreendido.”

Decompondo a sentença:

Um mito é

  • uma narrativa
  • de caráter simbólico-imagético, ou seja, o mito não é uma realidade independente, mas evolui com as condições históricas e étnicas relacionadas a uma dada cultura,
  • que procura explicar e demonstrar, por meio da ação e do modo de ser das personagens,
  • a origem das coisas (do mundo; dos homens; dos animais; das doenças; dos objetos; das práticas de caça, pesca, medicina entre outros; do amor; do ódio; da mentira e das relações, seja entre homens e homens, homens e mulheres e mulheres e mulheres, humanos e animais etc.).
  • Sendo dessa maneira, é correto dizer que o mito depende de um tempo e espaço para existir e para ser compreendido.

Usando palavras mais simples:

  • uma narrativa, uma história, uma sucessão de acontecimentos
  • que se utiliza de símbolos e imagens relacionadas a uma dada cultura,
  • procurando explicar e demonstrar, por meio dos seus personagens
  • a origem das coisas.

Reunindo tudo de novo:

O mito é uma narrativa que se utiliza de símbolos e imagens relacionadas a uma dada cultura, procurando explicar e demonstrar, por meio dos seus personagens, a origem das coisas.

Quando ponho meu neto no colo e ele diz: – Vovó, por que de dia não tem estrela?

Eu posso responder que o sol casou com a lua e tiveram várias estrelinhas filhas, que de noite ficam todas junto com a mãe enquanto o papai vai trabalhar iluminando outra parte do mundo – ou coisa do tipo.

Se esse não é o esquema familiar no qual a criança vive, ou seja, se os pais são separados e ele mora somente com o pai que o deixa de dia na creche e vem buscá-lo à noite, eu invento outra história, porque a explicação precisa ser ancorada no mundo da experiência concreta.

Então o mito é uma narrativa de explicação e interpretação da natureza. Ocorre quando é preciso dar sentido a algo que não entendemos, para eliminar o pavor que sentimos ao encarar o desconhecido.

É uma construção que se baseia na aparência do mundo. A ciência, que vai além da aparência, oferece outra explicação para a mesma realidade mas, da maneira que entendo o mundo, essas duas explicações, a científica e a mítica, não se excluem: são complementares, porque o ser humano precisa das duas.

Bibliografia – As peças

As peças que vamos estudar especificamente foram escritas em grego antigo, e sofreram diversas modificações ao longo dos séculos, nas mãos de copistas, tradutores e editores. Mesmo com todos esses intermediários que nos separam do original, o texto que nos chega hoje é magnífico. Apesar disso, muitas edições são estragadas, deturpadas ou inviabilizadas pela tradução para o português.

Por isso recomendo e adoto as traduções de Mário da Gama Kury, por seus méritos intrínsecos e também porque são fáceis de adquirir, a um preço razoável. Então: se for comprar, não compre qualquer tradução. Compre as do Kury, porque vai facilitar muito a sua vida.

ÉSQUILO. Oréstia. Agamenon, As Coéforas e As Eumênides. 8.ed. Rio de Janeiro, Zahar, 2010.

SÓFOCLES. Trilogia Tebana. Édipo Rei, Édipo em Colona e Antígona). 8 ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1998.

EURÍPIDES. Ifigênia em Áulis, As Fenícias e As Bacantes. 5 ed. Rio de Janeiro, Zahar, 2005.

Em negrito as peças sobre as quais falaremos. Se der tempo incluiremos As Troianas e Medeia, de Eurípides.

Existem inumeráveis traduções dessas peças, como já falei acima. Você não é obrigada a comprar, nem precisa ter lido para compreender os temas das aulas. Eu mesma, ainda muito jovem, só fui ler algumas depois de ver aulas ou palestras sobre elas.

O mapa da mina Poética

Estamos lendo a Poética, e para facilitar a leitura de quem está no seu primeiro (e nervoso) encontro com a obra, indico aqui alguns parágrafos (que é este número que está aí no início de cada linha). São 26 capítulos, divididos em 185 parágrafos, a maioria com poucas linhas. Na tradução de Eudoro de Souza, que saiu pela coleção OS PENSADORES (Abril Cultural, 1979, Aristóteles, volume II) e que se encontra facilmente disponível na Internet, são apenas 28 páginas.

1 Objetivos da obra

2 Diferenças entre a “Imitação” quanto aos meios, aos objetos e aos modos utilizados.

13 O imitar é congênito no homem.

20 Origem da tragédia.

24 Diferenças entre a tragédia e a epopeia.

Todo o capítulo VI, onde ele define a tragédia e lista seus elementos essenciais.

49 Sobre a unidade e coerência da historia narrada.

50 Diferença entre o historiador e o poeta.

60-62 Peripécia e reconhecimento

66 Partes quantitativas da tragédia

69-70 O herói trágico

92-93,95,98 Tipos de reconhecimento

99-101 Ensina a escrever para teatro

105 Nó e desenlace

106-108 Como arrumar os elementos dentro da historia

110 Função do coro

112 O pensamento (do autor)

114 A elocução (do ator)

Aristóteles (Estagira, 384 — Atenas, 322 aEC) foi filósofo fundador da escola peripatética e do Liceu, aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande. Deixou escritos sobre a física, a metafísica, as leis da poesia e do drama, a música, a lógica, a retórica, o governo, a ética, a biologia, a linguística, a economia e a zoologia. Apenas de um terço de sua produção original sobreviveu. Sua obra “Poética”, sobre a tragédia grega, continua a exercer influência nas produções teatrais da atualidade e continuam válidas, mesmo passados 25 séculos.

Teatro grego hoje: para quê?

 

Neste mês de agosto/setembro de 2020 estou dando um curso on line de Teatro Grego, pelo projeto educativo da Casa da Ribeira. Além de ser algo que gosto de fazer – dar aula sobre meus temas preferidos – é uma forma de contribuir com a manutenção daquele teatro tão querido. “A Casa”, como a chamamos carinhosamente, vem resistindo com valentia durante todos esses anos, financiada por seus próprios projetos e pela bilheteria, atividades agora prejudicadas pelas medidas de isolamento.

Aí chega alguém e pergunta:

– Mas Clotilde! Teatro grego? Uma coisa tão antiga? Não está fora de moda? Não era melhor você dar um curso sobre alguma coisa mais moderna?

Pois é. O que podemos aprender hoje com o teatro grego? O que podem nos dizer essas peças e histórias escritas no Período Clássico da Grécia, que começa por volta do século VI aEC, há 25 séculos?

O mundo está atravessando um período difícil, a nível mundial. O nosso cotidiano tem sido marcado por uma espécie de volta ao obscurantismo, uma pobreza de ideias e de ideais, imediatismo, superficialidade, falta de perspectiva, de “deixa-rolar”, de “jeitinho brasileiro”, de “primeiro os meus”, de individualismo. Também presenciamos uma tendência à cegueira política, levando à uma necessidade de gurus ou de mestres salvadores.

No teatro grego, aprendemos que por, mais protagonistas que queiramos ser, temos sempre o coro e o corifeu, que representam a voz atenta da comunidade, do nosso coletivo, do grupo do qual, queiramos ou não, fazemos parte. Os mitos ali celebrados nos arremessam num universo simbólico muito mais rico do que esse no qual transitamos, com nossas mesquinhas rotinas diárias de café/almoço/jantar.

O importante dessas obras, e o que as torna clássicas, é que elas atravessaram 25 séculos dialogando com as realidades de cada época, levantando questões, trazendo prazer e encantamento, sendo estudadas, esmiuçadas, problematizadas. Repercutem na nossa vida, na nossa sociedade, na nossa forma de pensar, esclarecem o nosso cotidiano, estejamos ou não conscientes disso.

Quando falamos em ”voto de Minerva”, “cavalo de Troia”, “presente de grego”, “complexo de Édipo”, “calcanhar de Aquiles”, “canto das sereias”, ecoamos nas nossas palavras histórias que atravessaram séculos.

Estamos hoje sitiados pela “peste”, como ocorreu na Tebas da peça “Édipo Rei”, de Sófocles. Com ela aprendemos que, para alcançar a felicidade, não é bastante decifrar o enigma da monstruosa esfinge que ameaça a população, mas mergulhar no passado profundo, onde a sombra dos erros já cometidos paira sobre a desditosa cidade.

Na peça “As Eumênides”, de Ésquilo, vemos o caso de Orestes, acusado pelo assassinato da sua mãe Clitemnestra, crime terrível, e que na antiga ordem dos “guénos” ligados por laços de sangue levava simplesmente à morte do criminoso. Presenciamos então o surgimento de uma nova ordem, através da constituição do tribunal do Areópago, presidido por Atena, gerado pelas necessidades da “pólis”, novo sistema de organização social, baseado na razão, na lei escrita e no direito do Estado. O Areópago encontra argumentos diferentes para absolver o criminoso – e nos faz ver que nada é natural, que tudo é historicamente determinado e construído, que aquilo que vale hoje pode não valer amanhã, que nada está dado, que tudo pode ser mudado.

Como não se emocionar com “Antígona”, na peça de Sófocles, sentenciada à morte por defender diante do governante o direito de enterrar o irmão morto, acusado de traição e por isso mesmo condenado a ser entregue aos cães e às aves de rapina, sem direito às cerimônias fúnebres, porque as razões de Estado se sobrepõem à piedade individual? Penso na mãe que peregrina pelos IMLs da vida, procurando o corpo do filho baleado nas comunidades, um ser humano reduzido pelo Estado a um alvo e depois a um número de identificação.

Em “As Suplicantes”, de Ésquilo, também são mães e esposas pedindo de volta os cadáveres dos seus guerreiros mortos em batalha.  Imediatamente lembro das cenas que vi na TV, mostrando os cadáveres enfileirados no solo dos cemitérios, abatidos também na guerra que mistura a inescapável vulnerabilidade biológica com a nefanda praga do desvio de verbas e da rapina administrativa. São corpos entregues às famílias de qualquer jeito, sem honra, sem rito, sem velório, enterrados às pressas na terra seca, pois não há tempo para umedecê-la com o choro necessário.

E quando Odisseu, descrito por Sófocles em “Ájax”, compadece-se do guerreiro morto, seu inimigo, e é criticado por Agamenon pelo sentimento responde-lhe: “Quando era lícito odiá-lo, eu o odiei.” O autor nos mostra que o ódio, tão terrível mas tão humano, também tem seus limites, e que ultrapassá-los é abrir mão da própria humanidade.

Tudo tão real, tudo tão parecido com a gente. Tão didático. É como se acabássemos de ligar a TV. Mais contemporâneo, impossível.

Finalmente, nos resta a esperança nas mulheres, nas sacerdotisas de Dioniso, n’As Bacantes descritas por Eurípides. Em louvor ao deus, e cansadas da opressão da razão apolínea, literalmente dilaceram o rei Penteu, um ser ridículo, descrente, intrometido, cuja boca só tem insultos, que se refere aos mistérios que não entende com desprezo e chacota. As Bacantes representam as forças criativas e renovadoras da sociedade, e haverão de chegar, resgatando o entusiasmo e a energia da alegria pura e criadora, divina e profana, antiga e sempre renovada.

Shakespeare e a cultura popular

por Clotilde Tavares

Um dia desses, num show de humor, ouvi uma comediante dizer: “Clássico é aquilo que, mesmo passados 50 anos, ainda desperta o interesse.” E continuava: “Eu sou um clássico, uma vez que já passei dos cinqüenta e o meu marido ainda tem interesse por mim.” Piadas à parte, uma obra clássica pode ser definida por essa qualidade de resistir ao tempo, de não se consumir na fogueira dos modismos, de atravessar gerações. Clássica é a obra que, sempre que a revisitamos, descobrimos algo novo, algo que acrescenta algum pequeno lampejo à luminosa construção da idéias humanas.

Clássico entre os clássicos, William Shakespeare é um dos nomes mais conhecidos na literatura do mundo inteiro, embora já se tenham passados mais de quatrocentos anos da sua morte. Nascido em 1564 na pequena Stratford-on-Avon, em 1592 já se encontrava em Londres, trabalhando no teatro. Naquela época, uma companhia de teatro era formada por cerca de oito homens, e dois ou três rapazinhos aprendizes – que faziam os papéis femininos pois era proibido às mulheres trabalharem nas peças. Esses homens eram atores, produtores, autores e empresários do ramo, que encaravam o negócio do fazer teatral com seriedade, uma vez que ali investiam o seu capital, arcando igualmente com lucros e prejuízos.

Desde 1567 a profissão de ator havia sido reconhecida como legal na Inglaterra de Elizabeth I; mas era preciso que as companhias se colocassem sob a proteção de algum nobre, para que pudessem existir oficialmente. Em 1594 já encontramos William Shakespeare e seu grupo sob a proteção do Lorde Camareiro da Rainha, com um produção de às vezes até dois espetáculos por ano, sendo que em 1599 inaugura seu próprio teatro, o Globe Theatre, na margem esquerda do Tâmisa, em Londres.

Para quem representava? Para todos. Embora suas peças versem aparentemente sobre reis, nobres e a vida na corte, seus personagens são basicamente seres humanos que eventualmente ocupam posição de reis e nobres, ricos de tal profundidade psicológica que o crítico Harold Bloom afrma que é de William Shakespeare a “invenção do humano”, ou seja, da personalidade humana como hoje a concebemos e experimentamos. Talvez seja essa característica aquela que mais contribuiu para que hoje, depois de tantos séculos, o autor ainda seja lido e comentado, o que gera por ano cerca de cinco mil publicações tendo como tema sua obra. Além da riqueza de seus personagens, da sua espantosa capacidade de observação da realidade, do uso seguro da carpintaria dramatúrgica, do domínio sobre o idioma inglês – idioma que ajudou a consolidar e estabelecer -, da produção constante de peças que somaram trinta e oito até 1612, quando desistiu do teatro e voltou de Londres para Stratford onde morreria quatro anos depois, um dos aspectos da obra shakespeariana é a presença do popular e do folclórico. Em todas as suas peças é possível encontrar tanto personagens como referências diversas à cultura popular, tornando-as muitas vezes fonte de pesquisa etnográfica sobre a vida das camadas populares da época.

Criaturas como Bottom (“Sonho de Uma Noite de verão”), Falstaff (“Henrique IV”), a Ama (“Romeu e Julieta”), o criado Lance e seu cão Crab (“Dois Cavaleiros de Verona”), o Primeiro Coveiro (“Hamlet”), somente para citar alguns, são legítimos representantes da alma popular, com seus ditos que beiram a grosseria e a vulgaridade, sua verve, suas piadas, sua maneira de falar, seus trocadilhos, sua forma de ver o mundo, sua concepção do universo. Nas tardes elisabetanas, quando o Globe Theatre se encontrava repleto para as representações, que iam das duas às cinco e meia da tarde, a nobreza se acomodava nas galerias mas quem ficava mais próximo dos atores era o povo, de pé, com sua alegria ruidosa, suas cebolas fritas e sua cerveja, suas pêras e maçãs ao redor do palco que se projetava por entre a platéia.

As mulheres amamentavam os filhos enquanto presenciavam o espetáculo, e o tema haveria forçosamente que ser atraente senão cascas de fruta e bagaços de laranja eram atirados sobre o palco, embalados por vaias, assovios e zombarias. Era um verdadeiro “tour de force” prender a atenção de público tão variado e múltiplo nos seus interesses. Os dramaturgos elisabetanos, dos quais Shakespeare foi o mais brilhante, usavam de todos os recursos para conseguir tal feito.

Assim é que, nas suas peças, vemos representados muitos dos elementos do folclore e da cultura popular inglesa que, levados à cena, encontravam imediato eco na alma do povo. Sempre existem criados, amas, artesões, operários, soldados, gente do povo, que fala e reflete a vida de uma classe social específica daquela época. Isso vale para a maiorias da obras de Shakespeare, mesmo para as suas peças históricas, que tratam exclusivamente da vida dos reis ingleses.

Em “Hamlet”, a fala de Ofélia na Cena 5 do Ato IV, quando ela entra, já louca e oferece flores e ervas aos circunstantes, a descrição que faz das ervas e das suas indicações, misturadas com cantos e versos do folclore é um demonstração disso. “Aqui está rosmaninho, para lembrança. Não te esqueças de mim, querido. Estes amores-perfeitos são para o pensamento.(…) Para vós, funcho e aquiléia; arruda para vós, e um pouco para mim, também. Poderemos chamar-lhe erva da graça dos domingos, mas a vossa deverá ser usada de outro jeito. Aqui está a margarida. Quisera dar-vos algumas violetas, mas murcharam todas, quando meu pai morreu…”

Mercuccio, em “Romeu e Julieta”, desfere um discurso eletrizante sobre a Rainha Mab. Esta personagem é também inspirada no folclore, sendo uma deusa feminina que embriaga os homens com seu vinho encantado. Na cena, Romeu está transtornado, distraído, cheio de pressentimentos, estranho. E Mercuccio pergunta-lhe: “Visitou-te a Rainha Mab?” Romeu pergunta quem é a Rainha Mab e Mercuccio explica: “É a parteira das fadas, que viaja sempre puxada por parelha de pequeninos átomos, que pousam de través no nariz dos que dormitam. As longas pernas das aranhas servem-lhe de raios para as rodas; a capota é feita de asa de gafanhotos; os tirantes, das teias mais sutis; o colarzinho, de úmidos raios do luar prateado. O cabo do chicote é um pé de grilo; o próprio açoite, simples filamento. De cocheiro lhe serve um mosquitinho de casaco cinzento, que não chega nem à metade do pequeno bicho que costuma arredondar-se nos dedos das criadas preguiçosas…”

Ainda no folclore Shakespeare vai buscar toda a fundamentação do “Sonho de Uma Noite de Verão”, uma das suas mais deliciosas comédias. Na verdade, essa “noite” de verão não é qualquer noite. Como o próprio título em inglês indica (“Midsummer’s Night Dream”) é a noite do “meio do verão”, ou seja, a noite do solstício de verão, que no hemisfério norte corresponde a uma noite entre 20 e 23 de junho, que é a noite mais curta do ano. Segundo a cultura popular daquela região, é nessa noite que os seres do mundo mágico – fadas, elfos, duendes, e outros – confraternizam e se misturam com os humanos. É nessa noite, segundo o folclore, que os bruxos colhem ervas mágicas para suas poções, e rituais são realizados nas clareiras da mata, principalmente rituais de amor. Acredita-se ainda que tudo que for sonhado nessa noite acontecerá de verdade.

É então, nessa noite encantada, que se passa a quase totalidade da ação da peça, com a presença dos homens e mulheres que se misturam com Oberon, o Rei dos Elfos e Titânia, a Rainha das Fadas. Os casais enamorados, figuras centrais da trama, se amam, se desamam, brigam e se reconciliam, mostrando que o amor é feito de enganos, que precisam ser superados para que nasça o sentimento verdadeiro. Conduzindo e permeando toda a ação, um duende: Puck, algo assim como o nosso Saci Pererê, ladino, brincalhão, pregador de peças, sempre disposto a rir à custa dos outros.

É Puck, como pergunta a fada na Cena 1 do ato II, “… o canalha/ que espanta as moças e que o leite coalha,/ Mete-se no pilão e na moenda,/ Põe ranço na manteiga da fazenda,/ Acaba com o fermento e com o levedo,/ Ri de quem se perde e sente medo?/ Só quem o chama Puck, o bem amado,/É quem tem sorte e ainda é ajudado./ Não é você?” E ele próprio responde: “… Sou eu quem alegra as noites da floresta./ Meu trabalho é fazer rir Oberon; / Sei enganar cavalo só com o som/ De relincho de égua; e eu sei também / Me esconder em panela muito bem,/ E parecer uma maçã assada;/ E quando a cozinheira, esfomeada,/ Me leva à boca, eu faço ela babar./ A velha, que tristezas vai contar, / Pensa que eu sou um banco de madeira/ Eu escapo, ela bate com a traseira!/ É tanto grito que ela acaba tossindo;/ E todo mundo, então, começa rindo, / Com um riso muito forte de alegria,/ Achando que é a melhor hora do dia.”

Delicioso recurso esse usado talvez propositadamente para prender e segurar as inquietas platéias elizabetanas. Tão eficaz que nos prende até hoje, magnetizados por suas tragédias e comédias, muitas vezes sem entender o que é que nos atrai tanto na sua obra, qual é essa qualidade imponderável que a torna inalterada à passagem dos séculos, conservando o seu frescor e o seu brilho original.

Talvez o segredo esteja aí, nas ricas doses de cultura popular inseridas ao longo de todas as peças, ali encadeadas na trama de forma tão natural e lógica que parece não serem obra de uma ação deliberada. Parece que o poeta, enquanto se entregava à sua criação, abria um canal vivo da sua alma com a escrita. Da alma deste homem, o maior poeta da língua inglesa que, para espanto e escândalo de uma intelectualidade esnobe, não tinha formação universitária, é que brotaram estas obras primas, eternamente vivas, indiscutivelmente perenes. E o segredo dessa eternidade está aí, pois embora seja uma obra vasta e abrangente, como carvalho de abundantes frondes a espalhar seus galhos por um vasto território, tem suas raízes fincadas profundamente no rico solo da cultura e da alma popular.

 

A moça

Moças. 1930.

Os antigos contavam:

A moça gosta de fazer piadas, de pregar peças, de enganar os outros. Faz isso por diversão, e para chamar a atenção.

Um dia o empregado da fazenda mata uma cobra e atira o bicho morto para um canto da cerca. A moça vai, escondido de todos, carrega a cobra morta para dentro de casa, bota dentro da rede, faz que vai se deitar e começa o alarido: “Ai ai ai, me acudam, uma cobra, uma cobra!” Todos correm, lá está ela aos gritos, descabelada, mostrando a cobra na rede. Os outros com cuidado se aproximam e veem logo que o animal não se mexe, está morto, e o empregado diz lá de fora: “É a cobra que eu matei hoje de manhã.” A mãe briga com a moça. “Isso não se faz, assustando a família desse jeito.”

A cobra é retirada, a moça fica rindo-se pelos cantos do susto que pregou em todos. Vai na cozinha, bebe um copo de água, dá um volta pela casa, pega o bordado e vai sentar na varanda, o casamento está perto, o noivo mora longe e ela se distrai bordando o enxoval.

Mais tarde, sente a vista cansada e resolve se deitar um pouco. A família entregue às suas tarefas, a casa está em sossego. Tão logo entra no quarto, e vai para a rede, começa tudo outra vez: “Ai ai ai, me acudam, me socorram, uma cobra, uma cobra!” A mãe e a tia na cozinha, o empregado na horta, a velha com o cachimbo na boca lá no tanque lavando roupa, ninguém se importa muito: é a moça de novo com suas brincadeiras. Como ninguém dá atenção, ela se cala.

Mais tarde a família a encontra na rede, dura, um fio de saliva a escorrer pelo canto da boca, os olhos virados, a língua escura. Entre os seios virgens, a negra jararaca ressona, tranquila, livre do veneno.

Aí os antigos dizem que as cobras se casam para a vida inteira. Quando a fêmea morre, o macho sente, e vem atrás dela, pelo cheiro. Encontra o rastro, encontra a rede, encontra a moça.

Essa é a história.

Os objetos misteriosos

Uma das características principais do conto maravilhoso é a presença do “objeto mágico”, que permite ao herói realizar tarefas difíceis, senão impossíveis. Vladimir Propp dedica todo um capítulo do seu livro “As Raízes Históricas do Conto Maravilhoso” ao que ele chama de “auxiliares mágicos”, mostrando que o conto atinge seu apogeu quando tais auxiliares – que podem ser animais ou objetos – são colocados à disposição do herói. As reminiscências me trazem a voz pausada de Severina de João Congo, uma das contadeiras de história da minha infância, que dizia: “Aí a velha entregou a Juvenal um fio do cabelo dela, um cabelo muito comprido, e disse que aquele cabelo tinha a força de mil correntes…”

São inúmeros os exemplos de objetos mágicos no conto maravilhoso. No folheto “História de João Moleque e a princesa Lindalva”, de João José da Silva, há uma touca mágica, presente de Nossa Senhora, que torna o herói invisível: “Quando chegou no jardim/ A mulher estava ainda/ Esperando a sua volta/ Com uma alegria infinda/ Ele chegou, ela deu-lhe/ Uma touca muito linda// E disse: esta touca tem/ Uma força benfazeja/ Pois ela em tua cabeça/ Não há diabo que te veja/ Pois ficarás invisível/ Vencerás qualquer peleja.”.

Já na história de “A Princesa Rosamunda ou a Morte do Gigante”, de José Pacheco, o gigante Aranol possui um espelho de prata que tem o poder de desencantar a princesa, transformada em pedra pelo poder da magia: “Sou eu, Aranol, o chefe/ E o que pretendes mais?/ Hidelbrando respondeu-lhe:/ És um gigante voraz/ Dá-me o espelho de prata/ Que desencanta os mortais.// Minha irmã, a princesinha/ Tão inocente e tão boa/ a bruxa Zoraina Preta/ Há dias petrificou-a/ Só o teu espelho faz/ Voltá-la à mesma pessoa.”

João Martins de Athayde refere-se a um anel que transporta a pessoa para qualquer lugar, em “Raquel e a fera Encantada”, que nada mais é do que mais uma versão do conto “A Bela e a Fera”: “Disse a voz: no travesseiro/ Encontrarás um anel/ Um objeto distinto/ Um amigo tão fiel/ Que livrará o teu pai/ Daquela morte cruel// Este anel é encantado/ A pessoa que tiver/ Com ele se livrará/ Dos obstáculos que houver/ Se transporta em dez minutos/ Para o local que quiser.”

Há um folheto onde esses objetos assumem condição de protagonistas: “Josimar e os 4 Objetos Misteriosos”, de Silvino Pereira da Silva. O herói, ao perseguir um veado com intenção de matá-lo, presencia a sua queda em um poço. Penalizado, resolve salvar o animal e deixá-lo livre. Este, em recompensa, lhe dá os quatro objetos que dão título à história. “Outra voz chegou e disse/ Ninguém mais lhe atrapalha/ Aqui quem chegar com fome/ Come muito e não trabalha/ Em paga do benefício/ Dou-te esta linda toalha// Josimar, esta toalha/ Pertence à alta magia/ Quando estiveres com fome/ Seja de noite ou de dia/ É bastante dizer: Põe-te/ Cheia de comedoria.”

E o folheto continua: “Apareceu outra voz/ Num som vibrante de moça/ Dizendo: Vós viverás/ Sem precisar fazer força/ Conduzindo com cuidado/ Esta linda e rica bolsa.// Ela é misteriosa/ E fará tua defesa/ No ato de precisão// Podes dizer com certeza/ Ó bolsa te enche para/ Acabar minha pobreza.// Assim outra voz lhe disse/ Recebes o meu conselho/ Aceitas esse objeto/ Um misterioso espelho/ É de grande utilidade/ Este belíssimo aparelho.// Sendo magnetizado/ Dos mais antigos sistemas/ Se vê as cenas dramáticas/ Das artistas de cinema/ Também vê-se a deusa Vênus/ Cantando lindos poemas.// Ele ouviu alguém dizer/ Josimar, a hora é esta/ Recebes esta rabeca/ Que faz parte da orquestra/ E prossigas na viagem/ Pois já terminou a festa.// Saibas que esta rabeca/ Tem o nome de vingança/ É um objeto mágico/ E de muita confiança/ Precisando tocar nela/ Quem estiver por perto dança.”

O conto maravilhoso, nas suas narrativas fantásticas e encantadoras, apresenta uma enorme variedade de objetos. Além dos já citados, há outros mais, uma infinidade deles. A pedra de fogo, que quando atritada “encandeia todo mundo” ou dela “surgem dez soldados armados até os dentes”. A varinha mágica, a bengala, o chicote, a espada, a água que devolve a vida e a luz dos olhos, a maçã envenenada, as botas de sete léguas, o porrete que sozinho luta e destrói os inimigos á força de pancadas, e… o pavão misterioso.

“O Pavão Misterioso”, folheto de cordel da autoria de José Camelo de Melo Rezende, é a história da Condessa Creuza, a moça mais bonita da Grécia, conservada pelo pai trancada desde a infância no mais alto quarto do sobrado.Uma vez no ano, a moça aparece por uma hora ao povo, que vem de longe, só para contemplar-lhe a beleza. Um retrato dela chega até a Turquia, onde mora Evangelista, que se apaixona pela bela figura da jovem. Dirigindo-se à Grécia, ele encomenda a um engenheiro um mecanismo alado – o Pavão Misterioso do título – a bordo do qual consegue chegar até o quarto da moça, raptando-a, depois de vários perigos e dificuldades.

“O Pavão Misterioso” é um folheto cujos “objetos misteriosos” possuem um quê de realidade, demonstrando uma vez mais que a magia é parceira e precursora da ciência. Na verdade, se pensarmos bem, o espelho de Josimar, “…magnetizado…(onde) se vê as cenas dramáticas das artistas de cinema…”, sendo inclusive chamado de “aparelho”, nada mais é do que as telas, monitores e écrans que estão presentes em nossa vida. N’O Pavão Misterioso está onipresente a tecnologia, a ciência, e uma exposição clara da mágica subjacente aos objetos. Pode-se dizer que, n’O Pavão, a Ciência assume o status da magia, realizando prodígios, apontando soluções, desenvolvendo estratégias.

O pavão do título não é a ave mágica e mítica que sai de dentro de um ovo para levar o herói no seu dorso até os confins do mundo. É nada mais do que um helicóptero, um aeroplano, que pousa e decola verticalmente. É inventado a pedido do herói pelo Dr. Edmundo, um “engenheiro profundo” que reside na “Rua dos Operários”. O poeta explica com riqueza de detalhes: “O grande artista Edmundo/ Desenhou nova invenção/ Fazendo um aeroplano/ De pequena dimensão/ Fabricado em alumínio/ Com importante armação.// Movido a motor elétrico/ Depósito de gasolina/ Com locomoção macia/ Que não fazia buzina/ A obra mais importante/ Que fez em sua oficina.// Tinha a cauda como leque/ As asas como um pavão/ Pescoço, cabeça e bico/ Alavanca, chave e botão/ Voava igualmente ao vento/ Para qualquer direção.” E é o próprio inventor, que não é um mágico ou uma bruxa, mas um inventor, um engenheiro, um artista, que termina a explicação: “Eu fiz um aeroplano/ Do formato de um pavão/ Que se arma e se desarma/ Comprimindo em um botão/ E carrega doze arrobas/ Três léguas acima do chão.” É o triunfo da técnica dando suporte às soluções miraculosas.

Além do pavão propriamente dito, há ainda no folheto a presença de uma serra, facilmente identificável com nossas atuais serras portáteis: “Edmundo ainda lhe deu/ Uma serra azougada/ Que serrava caibro e ripa/ Sem que fizesse zoada/ Tinha dentes de navalha/ De gume bem afiada.” Com ela, Evangelista, o herói, depois de aterrar silenciosamente com seu pavão-helicóptero na cumeeira do palácio do Conde, praticava uma abertura pela qual podia descer e contemplar a sua amada Creuza. Ao aparecer o feroz Conde, pai da moça, entrava em cena o outro objeto: “Deu-lhe um lenço enigmático/ Que quando Creuza gritava/ Chamando pelo pai dela/ Aí o moço passava/ Ele no nariz da moça / Com isso ela desmaiava!” Um lenço enigmático, meu caro leitor, que nada mais devia ser do que um lenço embebido em clorofórmio, anestésico e desmaiante.

Outras menções à tecnologia acontecem no folheto. Logo no início, a presença dos fotógrafos que se atropelam uns aos outros para tirar o retrato de Creuza e depois vendê-lo; a indelével “banha amarela” que a moça, meio a contragosto, mas obedecendo ao pai, passa na cabeça de Evangelista para que ele possa ser identificado depois; e mais detalhes do pavão: “Com pouco o conde acordou/ Viu a corda pendurada/ Na coberta do sobrado/ Distinguiu uma zoada/ E as lâmpadas do aparelho/ Mostrando luz variada.// E a gaita do pão/ Tocando com rouca voz…” As luzes, os faróis, e a buzina, ou a “gaita” do aparelho, em plena atividade, voando, elevando-se ao céu com o casal de amantes fugitivos. Até os aspectos técnicos da decolagem de um aparelho são mostrados, na visão dos soldados: “Os soldados da patrulha/ estavam de prontidão/ Um disse: Vem ver, Fulano/ Lá vai passando o pavão/ Veja como ele faz curva/ para tomar direção.” Finalmente, um telegrama substitui o “mensageiro” ou o “portador”, levando as notícias no final da história.

Vladimir Propp salienta que o uso do objeto mágico não diminui a glória do herói, sendo esse objeto a pura expressão de sua força e de seus talentos. Através deles, que são extensões dos sentidos e capacidades humanas, pode o herói conseguir seus objetivos, matar a fera e casar-se com a princesa, nessas histórias que encantaram nossa infância e que continuam encantando a vida adulta daqueles que mantêm a criança viva e brincante dentro de cada um.

Ítalo Calvino é quem afirma: “As fábulas são verdadeiras.” E continua: “São uma explicação geral da vida, nascida em tempos remotos e alimentada pela lenta ruminação das consciências camponesas até os nossos dias.” Os contos dão sentido às nossas experiências existenciais numa fase da vida em que não temos ainda o pensamento racional muito bem elaborado; eles nos fazem entender a dicotomia entre ricos e pobres, entre reis e vassalos, entre o amor e o sofrimento, entre a vida e a morte. E nos mostram, ainda segundo Calvino, “o esforço para libertar-se e autodeterminar-se como um dever elementar, junto ao de libertar os outros, ou melhor, não poder libertar-se sozinho, o libertar-se libertando.” Os contos são o “catálogo do destino” que pode caber a um homem e a uma mulher, entreabrindo o véu que recobre o mundo oculto e nos permitindo, mais do que qualquer outra coisa, vivenciar o mistério da nossa alma, reconhecer suas sombras e escuridões e integrá-las à luz, na busca da Paz e da Felicidade.

 

Como escolher um texto para encenar na escola?

Durante toda a minha experiência como professora de teatro sempre fui procurada por alunos ou ex-alunos que, atuando como professores na rede pública ou particular de ensino, me pediam sugestões sobre que texto deveriam montar nas escolas, principalmente quando o diretor pedia claramente um texto sobre “drogas” ou sobre “gravidez na adolescência”, por exemplo. Uma pergunta precede essa discussão da escolha do texto:

– O que quero dizer com o teatro, com esta arte que pratico?

Os motivos que levam uma pessoa a ser professor de teatro são diferentes daqueles que levaram outra pessoa a ser professor de matemática, por exemplo.

Mesmo aqueles que são professores de teatro “por acaso”, ou seja, porque o curso tinha mais vagas, ou porque terminou sendo a única opção, e nunca pararam para pensar nisso, durante o curso devem ter aprendido que a arte é um processo de comunicação, e é preciso obviamente ter algo a comunicar.

Então a pergunta que devemos estar diariamente nos fazendo é “o que quero dizer ao mundo?” como professor, como professor de arte, como artista, como cidadão e como ser humano.

Quais são os meus valores? Em que acredito? Por que estou metido no mundo do teatro? São perguntas que todo praticante da arte teatral precisa estar constantemente fazendo a si mesmo. E ao longo desta exposição expresso também meu pensamento sobre a arte teatral e sua função enquanto prática artística e estética, sobre a forma como eu a vejo, entendo e pratico, obviamente respeitando aqueles que a vêem, entendem e praticam de outra forma.

É preciso ter em mente que, da mesma forma que há muitos tipos de pessoas, diferentes umas das outras, e inseridas em contextos sociais diferentes, há muitos tipos de teatro. O teatro enquanto arte quase pura, de pesquisa da linguagem, onde brilham nomes como Peter Brook e Eugenio Barba, Antunes, Zé Celso, passando pelas comédias ligeiras com atores globais, os espetáculos para crianças sempre em cartaz nos teatros das cidades, os grupos universitários que pesquisam e criam tendências, os megaespetáculos como autos e celebrações comemorativas que agora estão disseminados por todas as cidades, até as representações dos pequenos circos do interior e o mamulengo, tão vivo nas mãos e falas dos nossos artistas populares.

Tudo isso é teatro, e cada um deles tem seu público, e cada um deles está inscrito em uma posição ao longo da extensa linha que liga a Arte e o Entretenimento, uns com mais arte, outros com mais entretenimento, mas todos igualmente válidos e possíveis.

Eu sempre trabalho mais na direção da Arte do que do entretenimento, mas nada me impede de trabalhar nesta última direção. Isso é bom, porque experimento de tudo e enriqueço minha prática.

Mas vamos voltar ao nosso tema principal, que é esse teatro que o diretor encomenda na escola ao professor de arte. Quero relatar três casos reais.

O primeiro: o padre, diretor de um colégio católico, chama o professor de teatro para fazer “uma peça” sobre gravidez na adolescência, mas recomenda expressamente que a questão sexual não deve de jeito nenhum ser abordada de forma explícita.

O segundo: assistentes sociais escrevem e dirigem uma peça sobre alcoolismo no serviço de prevenção de um grande hospital. Na peça, o personagem chega bêbado às três horas da manhã, e esbraveja contra a esposa, quebrando as coisas dentro de casa; uma vizinha é assistente social, entra na casa do casal às três da manhã, e faz uma preleção sobre as consequências do abuso do álcool, enquanto os outros personagens – o alcoólatra e a esposa – escutam, atentos.

O terceiro: uma peça, representada por crianças, apresentada num festival escolar. As crianças, no papel de árvores, são derrubadas sumariamente por outra criança, no papel de machado. Uma das árvores se adianta para os proscênio e diz: “Vamos salvar a natureza!” As outras árvores dizem: “Vamos!”, e partem para cima do “machado” e o expulsam do palco. Depois, juntos, cantam uma canção.

Tudo isso é uma pequena amostra do que tem sido feito por aí em nome do teatro nas escolas ou nas instituições.

Peço que façam comigo uma pequena reflexão sobre esse tipo de peça que traz uma “mensagem”. Essas peças procuram responder a uma questão, que é “como podemos curar/evitar/prevenir/eliminar as drogas/alcoolismo/gravidez/na-adolescência/abuso-infantil/destruição-da-natureza/efeito-estufa?

Essas peças geralmente mostram uma situação que enfoca o problema e levam o espectador a assumir uma atitude benevolente diante do problema, dizendo consigo mesmo: “Se eu estivesse nessa situação que estou vendo no palco, eu faria a escolha correta!” e quando há no palco o triunfo ou o fracasso do protagonista, o espectador diz, em tom superior: “Eu sabia que ele ia terminar assim!”

Na minha maneira de ver, essas peças, conduzidas desta forma são, em última análise, um processo de infantilização e manipulação do público. O autor/diretor se sente moralmente superior à plateia e – muito mais grave – permite que a plateia assuma uma superioridade moral para com as pessoas na peça que não aceitam os pontos de vista ali colocados como corretos.

Tal atitude afasta da atividade exatamente os alunos que estariam, digamos assim, em situação de risco, que seriam os alvos da ação educativa. Imagine comigo que você é um garoto de 13 anos, sedento de experiências, curioso de sexo e drogas. Obviamente não vai lhe interessar qualquer atividade que diga que você não pode ou não deve ter essas experiências.

As peças de mensagem, nesta análise, não atingem, por isso, os seus objetivos, pois contêm julgamentos e explicações, e quando você explica, ou julga, não está fazendo teatro. Está fazendo política, praticando a moral, ou divulgando a ciência. Mas não está fazendo teatro. Teatro é Arte, e Arte é feita de alegorias, simbologias, metáforas. Sem isso, é discurso, é proselitismo e – pior de tudo – é chato.

Essas peças são empobrecedoras do espírito, porque não dão opção à plateia. Nada resta ao público a não ser concordar com o castigo ou com a redenção do protagonista, contrariando um dos pressupostos básicos do teatro que é atingir a consciência, FAZENDO PENSAR.

Então, o que fazer para combater as drogas, a violência, a gravidez na adolescência, a destruição da natureza e todas essas questões que são importantes, que permeiam nosso cotidiano e a respeito das quais é fundamental que os jovens fiquem atentos?

Há muitas coisas que podem ser feitas, sem precisar envolver o teatro nisso. Vou citar algumas que me ocorreram aqui rapidamente, mas vocês provavelmente conseguirão imaginar muitas outras. Levem os meninos ao hospital psiquiátrico e à prisão, para que eles vejam onde vão parar os que se drogam. Levem-nos aos programas de apoio às mães adolescentes que há em toda a cidade, e deixem que eles escutem os depoimentos dessas mães e pais de 14 anos de idade. Levem-nos ao Pronto Socorro, para que vejam as vítimas da violência, gritando de dor, ou mortas na guerra das cidades.

E não precisam dizer nada, pois o que esses jovens vão ver, de verdade, na frente deles, é mais contundente do que qualquer peça de teatro. E ensinem aos meninos caridade e compaixão com os que sofrem e se drogam, e cometem crimes, porque eles também são humanos e não cabe a nenhum de nós julgá-los nem sentir-se superior a eles.

E o teatro? Se optarmos por não realizar a tal “peça de mensagem”, o que vamos montar com nossos alunos?

Na escola, vamos nos juntar e explorar com eles a grande aventura do espírito humano, os mistérios, os problemas da alma! Vamos esquecer as calamidades do cotidiano e vamos nos reunir em torno do amor, da paixão, da ambição, da amizade, do sacrifício, da fantasia – e da morte também pois ela faz parte da vida!

Eu acredito que o caminho para atingir o coração dos homens é confrontá-los com a sua própria humanidade, mas de forma poética, respeitosa e amorosa. É preciso trazer à tona o mistério, mas sem desvendá-lo. E o espectador tem que levar o mistério consigo e ir desvendando-o na sequência. Em vez do dedo em riste, em vez da lição de moral, da sentença educativa, da frase edificante, é melhor e mais honesto contar uma história…

– Mas eu não vou lidar com homens, dirá você, jovem professor de teatro, ou o diretor preocupado de uma escola da periferia. São apenas crianças, adolescentes, carentes, em situação de risco.

E eu lhe respondo:

– Não, não, não! São homens e mulheres, sim! Cidadãos como eu e você, seres humanos em toda a sua plenitude. Tratá-los de outra forma é infantilizá-los, manipulá-los, considerá-los seres inferiores, privados da capacidade de entender as coisas, como bem pouco tempo atrás se fazia com as mulheres!

Com esses homens e mulheres em formação, vamos fazer o melhor que podemos fazer com o teatro. Os clássicos, as histórias eternas da humanidade, e a memória cultural da nossa região.

Vamos montar Shakespeare, por que não? Não o texto integral, mas os enredos, as histórias: a história do amor proibido de Romeu e Julieta, da ambição de Macbeth, do sofrimento existencial de Hamlet, das incertezas do amor em Sonho de Uma Noite de Verão, e da esperteza em O mercador de Veneza, do ciúme de Otelo. Essas histórias são eternas e seus protagonistas não são reis ou príncipes, mas homens e mulheres iguais a qualquer um de nós.

Vamos montar outros clássicos, como suas histórias imortais: a avareza e cobiça, em O avarento e a hipocrisia, em O tartufo, de Moliére; a corrupção n’O Inspetor geral, de Gogol, a incapacidade do homem em fugir ao seu destino no Édipo Rei, de Sófocles, a incomunicabilidade entre as pessoas n’A Cantora Careca, de Ionesco. Vamos montar Brecht, cujo teatro intensamente poético abre espaço para a reflexão e a discussão através do mecanismo do distanciamento.

Vamos montar autores brasileiros, como Martins Pena, Nelson Rodrigues, Plínio Marcos, Dias Gomes, Millor Fernandes.

Vamos montar os autores nordestinos: Ariano Suassuna, Paulo Pontes, Altimar Pimentel, Braulio Tavares, Lourdes Ramalho, Racine Santos.

E se nada disso bastar, ou for suficiente, temos ainda o universo inesgotável do romanceiro popular nordestino, dos folhetos da literatura de cordel, com suas histórias imorredouras; O Pavão Misterioso, O Cachorro dos Mortos, A Louca do Jardim, Juvenal e o Dragão, ou A História do Marido que Trocou a Mulher por uma Televisão a Cores.

O que funciona como prevenção à droga, à violência, ao abuso, na escola, é o teatro não na sua temática, mas na função agregadora e coletiva do fazer teatral propriamente dito, dando noção de objetivo, organização do tempo, horários, disciplina, sentido de grupo, de construção coletiva, elevação da autoestima, liberação da fantasia. Tudo isso que o teatro proporciona deve ser mais vantajoso para o jovem do que a lição de moral proposta pela peça de mensagem.

O teatro, minha gente, na escola, ou seja onde for, não é para ensinar nada a ninguém. O teatro é para levantar o véu que separa o visível do invisível que há em todos nós. O teatro é para fazer sonhar, instigar, emocionar, comover, fazer com que nos aproximemos, cada um, da nossa própria humanidade.

 

Clotilde Tavares

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Este artigo foi escrito em 2008 e publicado no blog Teatro Vivo <http://teatrovivo.wordpress.com>